SÍNTESES DE SCHOENBERG:
Os caminhos para a Música Nova através dos Opus 11 e 33a para piano
JORGE AYER[1]
RESUMO:
O artigo busca demonstrar os caminhos composicionais empreendidos pelo compositor Arnold Schoenberg para a superação da tonalidade e para a implantação de uma nova estética musical, através da análise de obras dos seus ciclos para piano Opus 11 e 33a. Serão abordados os principais elementos que caracterizam uma nova linguagem musical e a trajetória do compositor para alcançar esta nova estética.
Palavras-Chave: Schoenberg, Música, composição musical, atonal, música serial.
1 INTRODUÇÃO
A primeira metade do século XX assiste a uma revolução sem precedentes na História da Música, em particular no período compreendido entre 1910 e 1952, época onde floresceram diversas escolas e tendências de sistematização que se estabeleceram como os discursos fundadores de uma nova música. É um período profícuo em inovações e mudanças, onde as novidades sucederam-se umas às outras de forma tão avassaladora que chegaram mesmo a impedir a própria permanência do novo.
Nesta busca pela superação da estética tonal do clássico-romântico, a maior parte dos criadores se utilizou de processos que, embora buscassem a superação da tonalidade, ainda se valiam de princípios e conceitos advindos da linguagem tonal e, conseqüentemente, do seu repertório de eventos característicos.
É com o compositor Arnold Schoenberg que os processos de superação do idioma tonal se materializam em novas possibilidades de organização, que permitirão aos compositores o abandono dos velhos conceitos da música clássica tradicional e a entrada em um novo domínio, “onde a noção de som em si vem ocupar um lugar preponderante” (BOULEZ, 1995, p.24). Com uma produção que, ainda hoje, não é totalmente compreendida e aceita, Schoenberg foi o compositor que efetivamente veio a realizar – mais de uma vez! - a síntese da tradição musical do Ocidente.
A trajetória empreendida pelo compositor para alcançar a completa superação do sistema tonal pode ser acompanhada através dos cinco ciclos para piano que publicou em vida: opus 11, opus 19, opus 23, opus 25 e opus 33. É curioso notarmos como estes ciclos funcionam, com uma precisão espantosa, como marcos da evolução de Schoenberg. Ao que parece, sempre que se sentia apto a realizar um salto em direção a uma nova escrita, ele procurava, primeiro, experimentar as novas possibilidades ao piano. Assim, enquanto o opus11 e opus 19 representam a negação do universo tonal, tanto na linguagem quanto na forma, o opus 23 vê surgir a primeira obra dodecafônica e os opus 25 e 33a consolidam a construção da técnica serial, recorrendo às formas clássicas como elemento de sustentação.
As obras desta fase atonal de Schoenberg “são as primeiras em que realmente nada pode ser diferente: são documento e construção ao mesmo tempo” (ADORNO, 1989, p.41) e, particularmente nas suas Três Peças para Piano op. 11, primeira obra para piano publicada por Schoenberg, encontramos um compositor em busca de soluções para os problemas que a liquidação das antigas práticas e hierarquias funcionais passou a exigir. De fato, nas três peças deste Opus 11, ele faz uso de uma “harmonia não funcional [que] utiliza acordes impossíveis de se classificar, através do recurso de uma escrita constantemente cromática” (BOULEZ, 1995, p. 320).
Tecnicamente, o principal problema “foi a liberdade quanto à tonalidade e a formação de uma verdadeira prosa musical, baseada na contração e na assimetria melódica, sem mais incentivos e limitações que os impostos pela liberação dos meios expressivos” (PAZ, 1976, p.103). Para enfrentar estas questões, Schoenberg utiliza, na primeira peça deste Opus 11, um processo de escrita em que faz derivar todo o processo construtivo de uma única célula, que surge logo nos três primeiros compassos da obra:
exemplo 01
Um pouco mais a frente, Schoenberg utiliza o mesmo contorno da célula inicial, com alterações nos intervalos, empregando ampliações intervalares:
exemplo 02
Já aqui, temos uma passagem em que o contorno geral é preservado, com uma forte contração rítmica e transposição de alturas em uma textura livremente imitativa:
exemplo 03
O material que acompanha o tema (que se apresenta com algumas variações no pentagrama inferior), é obtido pela inversão em várias transposições de um elemento da célula original:
exemplo 04
No exemplo seguinte, o período final da peça, uma série de imitações não-literais da célula inicial leva a uma restauração das notas originais, em nova permutação. Esta recapitulação das alturas iniciais tem uma função cadencial e prepara o acorde final.
exemplo 05
Acorde este que já havia sido enunciado, só que verticalmente, em outro elemento temático.
exemplo 06
Vale observar que a figura inicial deste fragmento é expandida logo a seguir:
Exemplo 07
E, na recapitulação, expande-se mais ainda, inclusive ritmicamente:
exemplo 08
O segundo elemento da célula original fornece o intervalo (uma terça maior), que adquire uma significância formal na construção do segundo tema. Vale observar também que, embora seja preservado quase integralmente o ritmo da primeira parte da célula, a sua direção é invertida:
exemplo 09
Prelúdio de uma nova era, estes procedimentos[2], utilizados nesta primeira peça do Opus 11, são seguidos de uma série de obras, nas quais Schoenberg desenvolve ao máximo as possibilidades da escrita atonal. Em um período extremamente curto (pouco mais de 15 anos!), ele fez “a mais implacável revisão de valores realizada por um artista moderno” (PAZ, 1976, p.103), e, no entanto, seu espírito irrequieto ainda não estava satisfeito. Em um dos seus artigos, perguntava-se “se é possível atingir-se a unidade e a solidez formal sem o auxílio da tonalidade” (LEIBOWITZ, 1981, pg. 95).
3 O MÉTODO DE COMPOR COM 12 SONS– O OPUS 33a
O que incomodava Schoenberg, na escrita atonal, era o fato de não conseguir elaborar grandes formas sem se valer do texto como elemento unificador[3], problema que o levou a não conseguir concluir nenhuma obra por dez anos, entre 1913 e 1923. O que realmente o obcecava era a busca pelos meios composicionais que lhe permitissem trabalhar grandes formas dentro do novo estilo. Segue-se, então, uma profunda investigação, que culminaria com o grande princípio unificador: a série dodecafônica e o método de compor com doze sons.
Em uma carta de 3 de junho de 1937, Schoenberg narra a Nicholas Slonimsky o caminho percorrido:
O método de composição com doze sons é fruto de toda uma sucessão de experiências [...] Eu poderia citar, entre estas tentativas, as peças para piano opus 23 [...] Contrariando o modo com que se utiliza normalmente um motivo musical, já empreguei ali o método da série dos doze sons. Retirei também outros motivos e temas, apresentações diferentes, acordes também, sem que o tema, no entanto, fosse composto de doze sons [...] Contudo [...], a prioridade absoluta no tempo cabe a certos movimentos da Suíte para Piano [opus 25] compostos no outono de 1921. Foi naquele momento que, de repente, tive consciência da verdadeira importância do fim que eu visava, unidade e regularidade, para as quais eu tinha sido inconscientemente conduzido. (APUD BOULEZ, 1995, p.322)
O método de composição com doze sons consiste, em última instância, na completa des-hierarquização das relações entre os sons, à medida que não existe mais a relação com um centro tonal pré-estabelecido. Assim, a série de doze sons passa a ser o grande elemento de unificação e geração da composição e, diferente das escalas e modos utilizados na música tonal, os sons que a constituem só se relacionam entre si conforme as necessidades exclusivas do próprio material e, não mais, governadas por lógicas lineares pré-conformadas.
A organização serial[4] da música apresenta um rol de novos desafios ao compositor e um dos mais importantes diz respeito ao próprio sentido da concatenação lógica do discurso musical. Conforme observa ADORNO (1989, p.59), “o problema que a música dodecafônica apresenta ao compositor não é o da maneira como se possa organizar um sentido musical, mas antes, de que maneira pode a organização adquirir um sentido”. Não por acaso, Schoenberg buscou garantir a unidade das suas primeiras composições seriais valendo-se de formas clássicas e pré-clássicas[5]. Isso é emblemático dos momentos de transição “quando uma nova concepção do mundo sucede a uma precedente, a linguagem precedente continua a ser usada, mas passa a ser usada metaforicamente” (GRAMSCI, Apud KONDER, 1967, p. 4).
As primeiras tentativas de conquistar um equilíbrio formal com a nova técnica encontram-se na Suíte op. 25, onde podemos encontrar um Prelúdio, uma Gavota, uma Museta, um Intermezzo com Trio e uma Giga. A próxima obra, o Quinteto de Sopros op.26, é a primeira grande obra dodecafônica, no sentido da forma. Trata-se de uma peça de grandes dimensões e Schoenberg vale-se da tradicional forma sonata para garantir o fluxo das idéias e a unidade formal. Uma sonata revitalizada, revisitada em seu sentido formal, onde o fluxo musical se estabelece, unicamente, a partir das suas “relações temáticas, da exposição de temas com suas características contrastantes ou correspondentes, da forma de proceder com eles e seu material melódico (séries) e [por fim,] da própria estrutura dos temas.” (ADORNO, 1984, p.70)
Este tratamento da forma sonata é encontrado também na Klavierstück op.33a, peça na qual Schoenberg já dominava completamente a escrita serial e cuja análise permite uma compreensão bastante ampla dos procedimentos composicionais desta técnica. Mais uma vez,
não se trata de uma sonata qualquer, não encontramos nenhuma semelhança póstuma com um postulado ontológico objetivamente abandonado, em seu lugar aparece, se assim se quer, uma Sonata sobre a sonata, totalmente transparente e cuja essência formal foi reconstruída com a mais cristalina pureza.” (ADORNO, 1984, p.71)
Para a construção da Klavierstück op.33a, Schoenberg utiliza a seguinte série, em suas quatro formas:
Original (P-0):
Invertida (I-0):
Retrógrada (R-0):
Retrógrada invertida (RI-0):
exemplo 10
A partir destas quatro formas da série, podemos elaborar o seguinte quadro de transposições:
Pà ß R
Iâ
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0
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7
|
2
|
1
|
11
|
8
|
3
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5
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9
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10
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4
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6
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âI
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0
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do
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sol
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|
si
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fa
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0
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5
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do#
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sol
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sol#
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10
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11
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si
|
fa#
|
do#
|
do
|
fa#
|
sol
|
re
|
mi
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sol#
|
la
|
re#
|
fa
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11
|
1
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|
sol#
|
re#
|
re
|
do
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la
|
mi
|
fa#
|
sib
|
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|
fa
|
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4
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|
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|
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sol
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|
re
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|
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4
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sib
|
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|
fa
|
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re
|
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|
sol
|
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|
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|
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7
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sol
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
do#
|
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3
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mib
|
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|
mi
|
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|
si
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fa#
|
sol#
|
do
|
do#
|
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|
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|
3
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|
la
|
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|
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|
sol
|
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|
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|
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|
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|
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8
|
lab
|
mib
|
sib
|
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|
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|
si
|
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|
lab
|
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|
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|
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|
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|
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|
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fa#
|
reb
|
lab
|
sol
|
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|
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|
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|
si
|
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|
mi
|
la#
|
do
|
6
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RIá
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0
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7
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2
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1
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11
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8
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3
|
5
|
9
|
10
|
4
|
6
|
áRI
|
Pà ßR
A forma da obra obedece a um plano que pode ser entendido como resultado das diversas segmentações da série, obedecendo ao seguinte esquema:
SEÇÃO
|
SEGMENTAÇÃO
| |
EXPOSIÇÃO
| ||
I
|
Seção A
| |
Tema I (compassos 1 e 2)
|
4/4/4
| |
Episódio (compassos
|
4/4/4
| |
Re-exposição variada do Tema I (compassos 10 e 11)
|
4/4/4
| |
Transição (compassos 12 e 13)
|
4/4/4
| |
II
|
Seção B
| |
Tema II (compassos 14 e 18)
|
6/6
| |
Episódio (compassos 19 e 20)
|
6/4
| |
Re-exposição do Tema II (compassos 21 até início do 23)[6]
|
/4
| |
Codetta e transição (segunda metade do compasso 23 até a primeira metade do 3° tempo)
|
3/3/3/3
| |
DESENVOLVIMENTO
| ||
I
|
Conclusão do compasso 27 até a metade do compasso 29
|
variada
|
II
|
Conclusão do compasso 29 até a fermata, compasso 32
|
4/4/4
|
RECAPITULAÇÃO
| ||
I
|
Re-exposição modificada do Tema I (após a fermata até o compasso 24)
|
4/4/4
|
II
|
Re-exposição modificada do Tema II
|
6/6
|
CODA
| ||
I
|
Compassos 37 e 38
|
4/4/4
|
II
|
Compassos 39 e 40
|
4/4/4
|
Um dos aspectos mais importantes na construção deste Opus 33a é o processo de segmentação da série e os procedimentos contrastantes na disposição das notas para a construção dos elementos temáticos principais (Tema I e Tema II).
Tema 1: séries P-10 (1° compasso) e RI-3 (2° compasso) em três segmentos de 4 notas cada, dispostos verticalmente.
exemplo 11
Recapitulação modificada do Tema 1, ainda em segmentos de 4 notas. Na última parte do tema, temos a repetição de nota La e uma disposição em arpejo do acorde.
exemplo 12
Observe-se, ainda, a introdução de RI-3 e R-10, estabelecendo uma relação em espelho entre as séries.
O Tema 2 utiliza outra forma de disposição, alternando entre a apresentação horizontal (melódica) e vertical (pequenos acordes). Sua textura é de uma melodia acompanhada e a segmentação dá-se de 6 em 6 notas.
exemplo 13
Vejamos, agora, como Schoenberg opera estas segmentações para a construção do tema:
exemplo 14
Para a construção do tema melódico, ele utiliza a série P-10, em dois segmentos de 6 notas. Para o primeiro inciso o segmento é repetido quatro vezes (compassos 14-15). Note-se a construção em espelho do motivo de acompanhamento (indicado por setas no exemplo).
O segundo inciso (compassos 16 a 18) apresenta uma segmentação maior, com uma divisão de duas em duas notas, e uma interpolação destas subdivisões.
Para a linha do baixo, temos I- 3, dividida em dois segmentos de seis notas e com sub divisões em células de duas notas (a, b, c, d, e, f). A construção se dá por repetições destas células na primeira parte da seguinte forma: a, a, b, c. Na segunda parte, encontramos interpolações das células d e e, de modo que temos: d, d, e, d, e, f. (veja exemplo acima). Cabe ainda notar que o Tema vai tornando-se mais denso na segunda parte.
4 CONCLUSÃO
Schoenberg é o artista “cujo nome permanecerá para sempre como o mais representativo (um pouco o símbolo mesmo) da música da primeira metade do século XX” (LEIBOWITZ, 1981, p.47), embora considerasse a si mesmo como um puro tradicionalista. Ele via, a si e sua obra, como uma continuação da grande tradição musical germânica, fruto lógico da evolução da linguagem dos grandes criadores do passado, um elo da cadeia da grande tradição musical do Ocidente, particularmente da Alemanha. E, de fato, podemos encontrar nas suas primeiras obras, influências de Brahms e Wagner, algo bastante natural em se tratando de um compositor germânico na virada para o século XX.
E foi esta situação especial em que se encontrava, somada à sua consciência crítica, que propiciou os meios para que Schoenberg fosse o compositor que efetivamente veio a realizar não só a síntese da grande tradição musical ocidental mas, também, a síntese de si mesmo, superando a tonalidade pela atonalidade para, logo depois, realizar a síntese da escrita atonal com o seu método de composição com doze sons, tornando-se um dos compositores mais revolucionários do nosso tempo, e responsável por uma das transformações mais radicais de toda a história da música.
5 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ADORNO, T.W. Quase uma Fantasia – Essays on Modern Music. Trad. p/ inglês: Rodney Livingstone, Londres: Verso, 1992.
Filosofia da Nova Música. Trad. Magda França, São Paulo: Ed. Perspectiva, 1989.
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O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição. Trad. Luiz João Baraúna, Rev. João Marcos Coelho, Coleção Os Pensadores, São Paulo: Abril Cultural, 1983.
BOULEZ, P. Apontamentos de Aprendiz. Trad. Stella Moutinho, Caio Pagano, Lídia Bazarian, São Paulo: Ed. Perspectiva, 1995.
BRINDLE, S. R. Serial Composition. Oxford: Oxford University Press, 1966.
The New Music- The Avant-Garde Since 1945, Oxford : Oxford
COPLAND, A. A Nova Música. Trad: Lívio Dantas, Rio de Janeiro: Gráfica Record Editora, 1969.
DALLIN, L. Twentieth Century Composition. Dubuque, Iowa: WM. C. Brown Company Publishers, 1981.
GRIFFITHS, P. A Música Moderna: Uma História Concisa e Ilustrada de Debussy a Boulez, Trad: Clóvis Marques, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1987.
GRAETZER, G. La Musica Contemporânea. Buenos Aires: Ed. Ricordi, s/d.
LEIBOWITZ, R. Schoenberg. Trad. Hélio Ziskind, São Paulo: Ed. Perspectiva, 1981.
NATIEZ, J. J. Tonal/Atonal, In: Enciclopédia Einaudi, Trad. Virgílio Melo, Porto: Ed. Einaudi, 1984.
NEIGHBOUR, O. Schoenberg, In: Série The New Grove, Trad. Magda França Lopes, Porto Alegre: L&PM Editores, 1990.
PAZ, J. C. Introdução à Música de Nosso Tempo. Trad. Diva Ribeiro de Toledo Piza, São Paulo: Ed. Duas Cidades, 1976.
PERLE, G. Serial Composition and Atonality: an Introduction to the Music of Schoenberg, Berg e Webern. 5º edição, Berkeley: Ed. University of California Press, 1981.
SALZMAN, E. Introdução à Música do Século XX. Trad: Marco Aurélio de Moura Matos, Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1970.
SCHOENBERG, A. Klavierstück, op. 33a. Wien: Universal, 1929. Partitura. Piano.
Drei Klavierstücke, op.11, Wien: Universal, 1910. Partitura. Piano.
[1] Jorge Ayer é Mestre em Ciência da Arte e professor da Escola Superior de Música da Universidade Candido Mendes, Campus Nova Friburgo.
[2] Vários outros trechos desta obra, em que procedimentos análogos são utilizados, podem ser citados, entretanto, isso tornaria este texto longo e, para os objetivos deste texto, nos pareceu suficiente apontarmos os elementos essenciais da construção, com vistas à compreensão da técnica utilizada pelo compositor e que apontam para desdobramentos futuros na sua obra.
[3] De fato, as obras de maiores dimensões do período atonal de Schoenberg são todas obras para canto, o ciclo de Lieder op. 15, os dramas Ewartung (A Espera) op. 17 , Die Glückliche Hand (A Mão Feliz) op. 18, a célebre Pierrot Lunaire, op. 21 e as Quatro Canções Orquestrais, op. 22. .
[4] Música serial ou organização serial é usada como sinônimo de música dodecafônica ou organização dodecafônica.
[5] Lembremo-nos de que, em última instância, o caminho que levou Schoenberg à técnica dodecafônica teve seu início na busca empreendida pelo compositor de um elemento que garantisse a unidade da grande forma, algo que não havia conseguido com a escrita atonal.
[6] Nesta parte encontramos um uso incompleto da série.
